De la filosofía al diseño singular: el “Rascainfiernos” de Fernando Higueras

Desde hace algún tiempo me tracé como objetivo captar una mirada libre de moralismos, de ideologías y de quejas para poder leer una nueva “belleza” arquitectónica que no la excluye, sino que convive con la sombra. No es por tanto, el juicio estético lo que se debe cuestionar, en todo caso, sería el interés de atrapar la existencia física del objeto cuya imagen escapa continuamente a la mirada. Si la identidad y los aspectos psicológicos pueden leerse en los caracteres físicos y en el comportamiento de cada persona, podemos intentar con ejercicio imaginativo, extender ese concepto a las ciudades y a los lugares en general, quizás para captar sus analogías o diferencias hasta darnos el poder de poseer o manipular a través de lo que vemos, para apoderarnos virtualmente del espacio, concibiéndolo desde su geografía, su historia y desde la propia ocurrencia del autor.

Visitar el Rascainfiernos seduce en su arquitectura y en su espacialidad, ejerciendo una atracción irresistible de forma que se pueden apreciar cómo la creatividad y la calidad proyectual se diluyeron hasta desvanecerse, donde los modelos originales y singulares como éste, se perfilan al infinito en una producción que tal vez no vuelvan a repetirse.

Es el caso, que para “leer” la vivienda-estudio del arquitecto Fernando Higueras (1930-2008) existe una pluralidad de aproximaciones, un juego combinatorio del lenguaje conceptual con la búsqueda de vínculos, con los espacios y con el contexto, para definir una identidad como sistema de relaciones que me he propuesto a identificar. Al respecto, Aldo Rossi en su libro “Arquitectura de la ciudad” de 1966 escribía:

(…) “Cada lugar es ciertamente singular, precisamente en la medida que posee incontables afinidades o analogías con otros lugares; también el concepto de identidad y, por lo tanto, de extraño es relativo. Siempre se ha dicho que los lugares son más fuertes que las personas, la escena fija es más fuerte que la vivencia. Ésta es la base teórica no de mi arquitectura, sino de la arquitectura. Creo que el lugar y el tiempo son la primera condición de la arquitectura y por lo tanto, la más difícil”.

En la España de los años 70’ del s.XX, la relación con el contexto y la necesidad de separar el espacio y la arquitectura se convirtieron en un lenguaje fijo, casi un recorrido obligado, representando la continuidad arquitectónica del constructivismo ruso y de la mejor tradición práctica de Wright, por lo que quizás a Higueras se le considera como el mensajero del informalismo arquitectónico de la época, de abstracción gestual y matérica, sin una advertencia de los elementos geométricos compositivos ni tampoco con una voluntad de estructurarlos.

Este es uno de los motivos por lo que a esta obra se le puede intuir una cierta rebeldía, en tanto que determina un nuevo sistema de relaciones de la tectónica, al liberar la columna (elemento-objeto) en el espacio, seguramente para demostrar que la solución estético-técnica siempre estuvo acompañada por una razón de utilitas. Esta casa no surge como obra de arte, ni tampoco el arquitecto subordinó la funcionalidad al resultado de la nueva “belleza”, sencillamente surgió paralela a una solución estética y utilitaria.

El lenguaje arquitectónico de Fernando Higueras era desnudo y elegante. La originalidad de algunas soluciones de diseño, trabajando los temas de la tradición, se podría categorizar como de “recuperación moderna” el esmero en la selección de los materiales, la sobriedad en la colorimetría y una particular atmósfera de relaciones espaciales, convirtieron la obra en un objeto de culto madrileño.

Cualquier descripción de esta vivienda debe, obligatoriamente, empezar con una definición de su nombre. Dado que renunció a la oportunidad de lucirse con su propia casa, el arquitecto la llamaba su primer “rascainfiernos”, lo contrario a un rascacielos: “fue el nombre que dio a una propuesta que presentó para la zona cero un año después del derrumbe de las torres”.

Para la ficha técnica, corresponde referirla como una vivienda unifamiliar ubicada en la calle Maestro Lassalle 36, en Madrid, construida entre los años 1975-77. Su organización compositiva está establecida por dos plantas cuadradas de 9 mts x 9 mts, excavadas bajo el pequeño jardín posterior de su primera residencia. Los espacios interiores se vinculan por medio de una doble altura de 7 mts y su contacto visual con el exterior se disfruta a través de 5 claraboyas de 2mt x2mt cada una, que proporcionan una excelente luz cenital al mismo y de donde cuelga la vegetación del jardín externo de la superficie. Se aprecia un espacio silencioso y con excelente temperatura todo el año.

Aspectos filosóficos
En los años 60´y 70’ el kit profesional del arquitecto era el de representar y hacer frente a las nuevas necesidades sociales y a las novedosas transformaciones de la época, donde en un periodo de profunda crisis gubernamental, el pensamiento marxista se propagaba inesperadamente entre los estudiantes y profesionales de la arquitectura, protagonistas de un nuevo “humanismo”, en que la teoría y la política dialogaban hasta integrarse de modo polémico.

Probablemente Higueras con el fin de alcanzar la espiritualidad de su obra, se apoyó en la noción filosófica del Baukunst, (palabra compuesta de origen Alemán cuyo término aparecía a comienzos del siglo XX, dada por la unión de dos conceptos complejos de por sí como lo son “construcción” y “arte”). Peter Carter¹ se vale de la composición de la palabra alemana Baukunst, para explicar una radical definición que utilizó Mies Van der Rohe cuando describió el término.

“El “bau” siendo la construcción y “kuns” solo el refinamiento de esto, y nada más”.

Alcanzar la noción del Baukunst se consigue cuando en la construcción se trasciende la simple solución técnica y esta solución es a su vez bella y refinada².

Por otro lado, la vigencia de dos teorías de la arquitectura, escritas a mediados del siglo XIX por Gottfried Semper y Eugène Viollet-le-Duc, en sus conceptos materialistas constructivos, sobrepasó la tradición vitruviana. La teoría de Semper cobra especial interés en la historiografía cuando incluye una novedosa vista del estudio de las funciones del cuerpo humano para la comprensión teórica de la arquitectura, mientras que la teoría de Viollet-le-Duc acude a la racionalidad de la construcción (ejemplo de las catedrales góticas, oponiéndose a los preceptos clásicos de la École des Beaux-Arts).

No obstante fue la teoría de Semper la que determinó profundamente la arquitectura moderna del siglo XX (citemos a Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe y Le Corbusier).I interesante seria probar debatir esta teoría que contiene tentaciones para la práctica de una revisión de la arquitectura actual latinoamericana que aún se fija en la tradición constructiva de las paredes masivas y adopta escasa vez, la propuesta analítica de Samper.

Si se examina un poco el trabajo para el “rascainfiernos”, suponemos que Higueras extrajo filosóficamente los cuatro elementos de la teoría de Samper³:

1.-El fuego del hogar (der Herd), equivalente a la vida que hay que cuidar, mientras que los otros tres, que se preocupan por su preservación, están vinculados a la noción geométrica de su delimitación.
2.-El terraplén y los cuatro taludes (der Erdaufwurf),
3.-El recinto (die Umfriedigung) y
4.-El techo (das Dach).

Esto es aplicable en su vivienda-estudio bajo tierra:
-La preparación por descenso, nivelado y compactación del suelo y paredes naturales (el suelo arreglado como límite).
-Un cubo enterrado de 9x9x7 metros excavado a pico y pala en el jardín, (porque no se podía introducir una maquinaria para excavar en la parcela).
-La constricción de la extensión horizontal instaurando límites verticales.
– Y la restricción de la extensión vertical hacia lo alto con el techado como límite, un gran patio central a doble altura con un enorme lucernario a base de cuatro claraboyas desde donde se descolgaba la vegetación del jardín, es el punto de ventilación e iluminación de todas las estancias y proporciona una luz tamizada y constante.

Mediante la composición de estos elementos espaciales la arquitectura consigue conservar la vida (el fuego, considerado como símbolo de sociabilidad) y orientada, en el fondo de la parcela, utilizando la técnica.

Puesto que la arquitectura, según se vea, resulta de la composición espacial y para ello se sirve de las artes técnicas, el carácter arquitectónico dependería en gran parte de las formas derivadas de estas destrezas, aunque también de otros factores como la utilidad específica a la que debe servir.

Es en este punto donde, a mi juicio, la abstracción de Higueras alcanza su nivel más alto, porque el tratamiento artístico de Rascainfiernos no consistió en superponer la decoración a la construcción sino en lograr que se produjera una metamorfosis, una transmutación tanto del material como de la técnica, al experimentar el proceso de fusión de la forma constructiva y útil a la forma.

Por este procedimiento, los ejemplos en el monumento de piedra tallada y perdurable, a través de la policromía y el revestimiento puede producir una intensa evocación de los motivos primordiales, al que Semper atribuye un papel fundacional. Así como el templo egipcio recogió en sus muros los motivos de peregrinación; en las tumbas, las paredes talladas en piedra decoradas para evocar las arcas funerarias cubiertas con ricos y coloridos tapices, en el “rascainfiernos” las paredes en doble altura son además un museo autobiográfico, cubiertas de fotos y planos de las grandes obras del arquitecto, como también es similar a los templos griegos de piedra policromada, con sus muebles domésticos, con los cofres apoyados sobre un estructura de piedra. Este “rascainfiernos” es un ejemplo de esto último, todos los muebles y detalles están diseñados por Higueras: las sillas son más bajas de lo normal, para situar el punto de vista a la altura de la luz cenital y tener conciencia plena del espacio.
“Así, en un tiempo, el templo fue un cofre del tesoro y, a veces, el cofre del tesoro un templo”.

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^{1 ¨Mies Van der Rohe: An appreciation on the Occasion, This month, of his 75th Birthday, ¨Architectural design 31, n° 3 (Mar. 1961):96}

^{2 NEUMEYER, Fritz. La Palabra sin Artificio: Reflexiones sobre Arquitectura. Madrid, El Croquis editorial, 1995, pág. 464. Respuesta una encuesta de 1930 que se denomina ¡Construir de manera bella y practica! ¡Basta ya de funcionalismo frio! ¨}

^{3 Semper Gottfried, Los cuatro elementos de la arquitectura (Die vier Elemente der Baukunst) 1851. Trans. Harry F. Mallgrave and Wolgang Herman. Cambridge 1989.}

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Arq. Maritza Angarita López
Septiembre 2016
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